Negli anni Quaranta a New York si stava consolidando un forte interesse per la fotografia, molto più di quanto ce ne fosse contemporaneamente in Europa. Perciò, nonostante Gendel non ami parlare e qualificare i propri maestri e le proprie origini, si può supporre come l’ambiente newyorkese sia prima del viaggio in Cina , sia dopo, abbia determinato la sua formazione in ambito fotografico. I nomi che circolavano allora, oltre a quelli già citati, erano Paul Strand, Walker Evans (che legò il suo nome alla Farm Security Administration), tutti diretti discendenti della stessa corrente ‘artistica’, la cosiddetta straight photography.
Inoltre è possibile che anche gli scatti di New York realizzati da Berenice Abbott <39 (fig.18) o di Margaret Bourke-White <40 abbiano influenzato la fantasia di Gendel, il suo modo di pensare le immagini, oltre la pittura <41.
Certamente poi i Surrealisti, facevano la loro parte anche per quanto riguardava la fotografia. E senza dubbio Gendel si poteva essere trovato a conversare con alcuni di loro, proprio su quei temi. I surrealisti avevano dimostrato grande interesse per il nuovo mezzo espressivo ‘di massa’: a loro merito, ad esempio, l’aver pubblicato le fotografie di Eugène Atget nel 1926 sulla rivista “La révolution surréaliste” . Nel numero del 15 giugno misero una foto di Aget persino in copertina <42.
Si trattava di un omaggio, anche se non esplicito – Atget non volle mai essere associato al gruppo dei surrealisti – all’allora quasi dimenticato fotografo parigino; una rivisitazione senza dubbio rilevante nella formazione delle nuove tendenze artistiche americane. L’apprezzamento del lavoro di Atget – in una interpretazione rinnovata in chiave surrealista- avvenne infatti proprio in America, attraverso l’intervento di Man Ray e della sua allieva Berenice Abbott: buona parte dell’archivio di Atget venne acquistato dal MoMa di New York, dove è oggi ancora conservato <43.
Ad André Breton va anche ascritto il merito di aver sostenuto il lavoro di Henri Cartier-Bresson, e di aver lasciato un’impronta indelebile nel suo lavoro.
Da Parigi arrivavano poi anche le immagini di Brassai, che rifiutò una mostra alla Julien Levy Gallery di New York nel 1935, ma che divenne fotografo per Harper’s Bazaar dal 1935 al 1960.
“Brassaï’s links with America date back to this time. In 1932, he had been offered an exhibition at the New York gallery of Julien Levy, but, too involved with work on a film for the director Alexander Korda, he missed his slot. “This was a serious mistake,” he wrote. “My name could have become known in America as early as 1932.” But in 1935 he was offered a contract by Carmel Snow, the editor of Harper’s Bazaar in New York, and accepted. It lasted until the early 1960s” <44.
Facendo ancora un piccolo passo indietro va detto che lo stato della fotografia e il suo ruolo sociale negli Stati Uniti, avevano origini ancora precedenti agli anni Quaranta. Già a partire dall’inizio del secolo XX la fotografia in America si andava lentamente affermando come arte autonoma: non era più soggetta a manipolazioni pittoriche, ma cominciava ad essere apprezzata per le sue caratteristiche peculiari: ‘la fotografia che sembra fotografia’.
Insomma quella che il critico d’arte Sadkichi Hartmann definì ‘straight photography’ cioè ‘fotografia diretta’ <45. Sostenitore e promotore principale della “straight photography” fu Alfred Stieglitz (americano di origini tedesche), che, dopo aver in parte appoggiato il pittorialismo, si dedicò esclusivamente alla ‘fotografia diretta’, lavorando essenzialmente all’aperto e con esposizioni rapide (giovandosi tra i primi dell’aumentata sensibilità delle emulsioni fotografiche). Il suo apporto fondamentale fu l’apertura della ‘Little Galleries of Photo-Secession’ al n. 291 di Fifth Avenue, passata alla storia con il nome di ‘291’, dove vennero esposte non solo fotografie ma anche pittura e scultura d’avanguardia. Disegni e sculture di Auguste Rodin, acquerelli e litografie di Paul Cézanne, disegni e sculture di Henri Matisse e Constantine Brancusi e ancora Picasso, Braque e Picabia. In quella sede le sperimentazioni visive d’avanguardia nella pittura e nella scultura venivano poste allo stesso livello della fotografia d’autore. Con la fotografia cambiava il mezzo tecnico, ma la sostanza del desiderio espressivo rimaneva la stessa: con esiti molto differenti, ma uguale livello di considerazione. L’apporto di Stieglitz fu determinante, una svolta. Che condusse l’America ad essere il primo luogo dove la fotografia, senza se e senza ma, assurgeva al ruolo di opera d’arte autonoma
<46.
Il lavoro fotografico di Stieglitz si concentrava soprattutto sulla città: “depositi ferroviari, grattacieli, il porto con gli edifici che si ergono sottili a strapiombo sull’acqua, le navi traghetto, i transatlantici” <47. Ma anche nei ritratti raggiungeva risultati sorprendenti, tanto da suscitare invidie e voci denigratorie. Per sfatare il mito dei suoi detrattori che lo accusavano di fare ritratti tanto efficaci grazie ad un suo potere ipnotico, Stieglitz si dedicò alla serie dei cosiddetti ‘equivalenti’ cioè cominciò a fotografare le nuvole e il cielo: elementi sui quali certo non poteva esercitare alcuna influenza!
Da questo modo di concepire la fotografia presero le mosse molti altri artisti: a cominciare da Paul Strand <48, che con i suoi scatti chiari e senza orpelli, definiti di una ‘sincerità brutale’ da Stielgitz realizzò immagini di grande forza espressiva in cui il maggior rilievo veniva dato alla composizione e alle geometrie astratte di soggetti banali scelti nella quotidianità della vita cittadina o rurale. Strand fotografò anche genti e paesaggi: celebre la sua serie di fotografie realizzata a Luzzara in Italia nel 1953 , con il testo di Cesare Zavattini.
Non è questa la sede per ulteriori approfondimenti, ma quello che viene immediatamente in luce è una possibile connessione tra neorealismo italiano e fotografia straight americana. Non va dimenticato che già dagli anni Trenta, l’Italia letteraria aveva gettato lo sguardo su quanto accadeva negli Stati Uniti e andava scoprendo gli scrittori americani, che in realtà destavano grande interesse in molti intellettuali di casa nostra. Da ricordare, tra le altre la celebre ‘Americana’, antologia pubblicata in Italia nel 1941 da Elio Vittorini, che venne censurata dal regime fascista.
Cercando di tirare le somme di quanto espresso finora, gli elementi fondanti del lavoro fotografico di Gendel si possono dunque individuare in alcune caratteristiche principali: un certo surrealismo trasferito nell’ambiente newyorkese dei primi anni ’40 con gli ‘artists in exile’ , le suggestioni del fotogiornalismo, la conoscenza e la passione della storia dell’arte. Questo, senza dubbio, fu il terreno su cui si fondò il desiderio di Gendel di dare un senso compiuto alle sue fotografie.
Ma, come spesso è accaduto nella vita di Gendel, le prime vere e proprie prove fotografiche nacquero quasi casualmente: quando Gendel sbarcò in Cina con l’esercito americano nell’agosto del 1945 munito della sua Brownie Box della KODAK, una della fotocamere più semplici ed economiche diffuse allora negli Stati Uniti.
[NOTE]
39 Per le foto di Berenice Abbott vedi il volume Berenice Abbott Changing New York, di Bonnie Yochelson, The New Press, The Museum of The City of New York, 1997
40 Molto interessante l’autobiografia di M. Bourke-White, Portrait of Myself, Simon and Schuster, New York, 1963
41 I riferimenti alla storia della fotografia sono tratti principalmente dalla lettura dei seguenti volumi: B.Newhall, Storia della fotografia, Einaudi 1984 (in particolare capp. IX- X –XI); A.Scharf, Arte e Fotografia, Einaudi, 1979: G. Freund, Fotografia e società, Einaudi, 2007; G. Clarke, La fotografia. Una storia culturale e visuale, Einaudi, 2009
42 Sul rapporto tra Atget e il Surrealismo vedi: W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000; G. Le Gall, Atget, figure réfléchie du surréalisme, Etudes Photographiques, n.7, mai 2000; C.Marra, Pittura e Fotografia nel Novecento, Bruno Mondadori, Milano,1999 pagg. 101-103
43 Cfr. il sito web : http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=229
44 In Brassaï in America, By Liz Jobey in sito web www.ft.com › Life&Arts (I legami di Brassai con l’America data a questo momento. Nel 1932 gli venne offerta una mostra nella galleria newyorkese di Julien Levy, ma, troppo coinvolto nel lavoro per un film diretto da Alexander Korda, perse l’occasione. “Quello fu un grave errore” scrisse “Il mio nome sarebbe potuto diventare noto già nel 1932”. Ma nel 1935 gli venne offerto un contratto da Carmel Snow, il direttore di Haper’s Bazaar a New York, ed egli accettò. Durò fino ai primi anni Sessanta”
45 Beaumont Newhall, Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984, pp. 235-6
46 La prima vera e propria biografia di Alfred Stiegliz è: Dorothy Norman, An American Seer, An Aperture Biography, Aperture Foundation Inc., 1960
47 Beaumont Newhall, op. cit., p. 239
48 Su Paul Strand vedi: Paul Strand, Calvin Tomkins, Paul Strand: Sixty Years of Photographs : Excerpts from Correspondence, Interviews, and Other Documents , Aperture Foundation, Incorporated, 1976; Robert Adam, Maren Stange, Paul Strand: essays on his life and work, Aperture 1990
Barbara Drudi, Milton Gendel. Un fotografo, critico d’arte e scrittore tra avanguardia e tradizione (1949-1962), Tesi di dottorato, Università degli Studi della Tuscia di Viterbo, 2014