Nell’immediato dopoguerra prese corpo l’idea della coproduzione in ambito cinematografico. Nel quadro degli accordi iniziali di collaborazione, le prime produzioni che ottennero il riconoscimento della doppia nazionalità fra i governi d’Italia e Francia furono Nous ne sommes pas mariés (Non siamo sposati, 1946), una produzione minoritaria italiana diretta da Gianni Pons, seguita l’anno seguente da Les Beaux jours du Roi Murat, (I 5 giorni di Re Murat), un’altra partecipazione minoritaria italiana diretta da Téophile Pathé, con Junie Astor e Germana Paolieri. Il film fu distribuito in Italia con il titolo L’eco della gloria (indicato in alcune fonti anche come Sorridete morte). Nel 1946, dopo la firma del primo accordo commerciale <245 si aprì una fase sperimentale di un anno, stabilito dagli organi dirigenti delle rispettive industrie cinematografiche, per dar modo di chiarire ed assestare modalità e criteri in vista di una proficua attività di collaborazione franco-italiana.
Quasi in coincidenza con la nascita del sistema delle coproduzioni italo-francesi alcune case di produzione cattoliche, come Orbis e Universalia, due case di produzione con legami più o meno espliciti con il Centro cattolico cinematografico e l’Azione cattolica, si cimentarono in una serie di avventure produttive. La società Orbis aveva iniziato la sua attività con il film Pastor Angelicus (R. Marcellini, 1942), una celebrazione di Pio XII, prodotta dal Centro Cattolico Cinematografico a cui collaborarono Ennio Flaiano, Luigi Gedda, Andrea Lazzarini e Silvio d’Amico e finanziato dal Conte Enrico Galeazzi, governatore della Città del Vaticano, che stanziò la cifra di lire 1.000.000. La pellicola ottenne ampia diffusione e divenne un caso internazionale. La sua distribuzione in Europa, Stati Uniti, America Latina contribuì a dare alla Orbis gli spunti per una dimensione imprenditoriale e industriale rivolta anche verso l’esportazione. <246 La vocazione all’export venne poi coltivata dalla Universalia, per opera del fondatore Salvo D’Angelo che continuò ad attuarne le finalità.
Universalia era nata nella primavera del 1946 con capitale sociale di 1.000.000, come società pensata per un cinema cattolico di grande contenuto spettacolare. Il programma era costituito prevalentemente da opere biografiche di estremo impatto visivo, orientate al kolossal evocativo. Molte trame erano dedicate a santi e personaggi della storia europea come Simon Bolivar, San Francesco Borgia, Sant’Ignazio di Loyola, mentre altre pellicole erano annunciate come coproduzioni con Inghilterra o Francia, da cui sarebbe nato il legame con la Franco-London Films, società anglo-francese che qualche anno dopo avrebbe coprodotto e distribuito due coproduzioni italo-francesi: La bellezza del diavolo (1950), di René Clair e Prima comunione (1950) di Blasetti. <247
D’Angelo aveva saputo intercettare quelle circostanze particolari che in campo cinematografico erano le prospettive di collaborazione che si erano appena avviate tra l’Italia e la Francia. Daniele Cortis (M. Soldati, 1947) fu il primo esempio di coproduzione del dopoguerra con doppia nazionalità italo-francese, anche se la Domovideo, casa produttrice transalpina, non risultava accreditata nei titoli di testa. <248 Marcel Cravenne diresse il La prigioniera dell’isola (La danse de la mort, 1947), tratto dal dramma di Strindberg Danza di morte, adattato per lo schermo da Eric Von Stroheim e interpretato da Maria Denis e Massimo Serato. Nello stesso anno comparvero sugli schermi i primi film minoritari italiani: La Chartreuse de Parme (La Certosa di Parma, 1947) per la regia Christian-Jacque, prodotto da André Paulvé per Paulvé Paris, Scalera Film Roma, Excelsa Film Roma. Sul mercato italiano fu suddiviso in due episodi, L’ombra del patibolo e Amanti senza speranza. Di regola la nazionalità del regista era indicativa della partecipazione maggioritaria nell’opera, per cui il film maggioritario francese normalmente era diretto da un regista francese.
Nel 1948 entrarono in lavorazione i primi progetti bi-nazionali a maggioranza italiana. Il primo italo-francese fu Manù, il contrabbandiere (1948) di Lucio De Caro (oltralpe si intitolava Le Dessous des cartes, attribuito ad André Cayatte); il secondo con l’Inghilterra fu Vendetta nel sole (A Man Without the House, 1948) diretto da Giuseppe Amato e da Leslie Arliss. <249 In quello stesso anno venne portato a termine il film Fabiola (A. Blasetti, 1948), un ambizioso progetto italo-francese prodotto da Film Universalia Spa <250 sulla base di precedenti trattative avviate nel 1946 e in concomitanza con i primi accordi preliminari firmati dall’Italia e dalla Francia. Tuttavia, il film non entrò a far parte delle coproduzioni riconosciute giuridicamente e l’ambizione dei cattolici subì un ridimensionamento quando il film ottenne solo la nazionalità italiana. <251 Il kolossal uscì sugli schermi internazionali nel marzo del 1949 e risultò tra i più acclamati del suo tempo.
Altre iniziative di coproduzione di natura minoritaria coinvolsero la Francia e la Spagna (anche se in misura inferiore): tra queste il già citato Danse de mort (La prigioniera dell’isola, 1948) di Marcel Cravenne, di produzione Alcina, Paris, Ardea Film Roma, Ruy Blas (1948) di Pierre Billon, prodotto da André Paulvé per A. Paulvé, Paris, G. Legrand, Paris, Nino Mantegani Milano. Seguirono tre film a episodi: il dramma avventuroso Rocambole (1948) di Jacques de Baroncelli, produzione André Paulvé per A. Paulvé, Paris e Scalera Film Roma; la stessa equipe di produzione decise di realizzare un sequel dal titolo La revanche de Baccarat (La rivincita di Baccarat, 1948); il poliziesco Fiacre 13 (Fiacre n. 13, 1948) di Raoul André e Mario Mattòli suddiviso in due parti (delitto e castigo).
Restando sul versante delle produzioni italo-francesi un’iniziativa di collaborazione molto discussa fu La beauté du Diable, (1949), La bellezza del diavolo, (1950), rilettura del mito di Faust di Goethe, in chiave di dramma fantastico del regista René Clair, girato a Cinecittà nel novembre 1949 con la partecipazione di Michel Simon, Gérard Philipe, Paolo Stoppa, Simone Valerie, Nicole Besnard. Secondo la critica Clair realizzò l’opera più ambiziosa della sua carriera, la prima di un possibile nuovo stile, perché si discostava completamente dallo stile dei film precedenti: non più una Parigi minore ma una Roma barocca, scelta a sfondo di un nuovo e aggiornato Faust, alternata a più numerose ricostruzioni in studio. La bellezza del diavolo era anche un film tra i più ambiziosi e celebrati della cinematografia cattolica, che insieme al film Prima comunione (1950) inaugurava le coproduzioni italo-francesi prodotte da Film Universalia Spa e dalla parigina Franco-London-Film. <252
La complessità del progetto era testimoniata dalla documentazione predisposta per la richiesta di riconoscimento dello status di coproduzione, la cui mole era motivata dal numero delle società coinvolte nell’iniziativa. I carteggi esibivano lo spirito imprenditoriale dei produttori, con l’intenzione di curare in ogni dettaglio la realizzazione di un film a diffusione internazionale e tutti i criteri dettati dalle necessità di finanziamento e dalla normativa valutaria per i contratti di distribuzione all’estero.
La bellezza del diavolo era un film dalle grandi aspettative, così come grandi erano quelle legate alle prime coproduzioni italo-francesi. Con la collaborazione alla sceneggiatura di Armand Salacrou, René Clair affronta la leggenda di Faust, in una tragicommedia con significato allegorico, ambientata in un mondo ottocentesco. Mefistofele, inviato da Lucifero, entra in contatto con Henry Faust, eminente professore giunto alla fine della sua vita, per rubargli l’anima. Gli offre giovinezza, gloria e ricchezza. Henry, desideroso di riconquistare tutto, firma quindi un patto con l’inferno. Ottiene finalmente la salvezza della sua anima attraverso l’amore di una giovane zingara, mentre Mefistofele, abbandonato dal suo padrone, sarà consegnato alla folla arrabbiata.
Il film era il frutto di una produzione tripartita su tre case di produzione: Universalia Produzione S.A., ENIC e Franco London Film di Parigi, le cui relazioni contrattuali diedero vita ad un quadro complesso e ambizioso, riconducibile soprattutto alla figura del produttore italiano Salvo D’Angelo, interessato alle produzioni di ampia risonanza europea nella prospettiva di dare rilievo internazionale al cinema italiano. Nella corrispondenza con gli organi direttivi e ministeriali il produttore esponeva le attività e le circostanze legate all’opera, gli imprevisti di lavorazione. Le trattative per la distribuzione all’estero e il meccanismo dei minimi garantiti erano la testimonianza del percorso intrapreso per l’acquisizione dei capitali necessari alla produzione, che avrebbe consentito al riconoscimento di coproduzione dell’opera. Secondo un primo accordo formalizzato il 28 gennaio 1949 la lavorazione sarebbe dovuta iniziare il 15 aprile e proseguire per circa 12 settimane, fino alla consegna dell’opera prevista nel mese di settembre, in tempo utile alla presentazione del film al festival di Venezia o a Cannes; i tempi non vennero rispettati e il film venne ultimato il 31 gennaio del 1950. <253 La Universalia Produzione definì le caratteristiche principali dell’opera insieme alla suddivisione del cast in base ai ruoli e alla nazionalità:
Soggetto e regia: René Clair (Francese)
Regia italiana: Lionello De Felice (italiano)
Sceneggiatura: Salacrou (francese), Zavattini e Fabbri (italiano)
Dialoghi: Zavattini e Fabbri (italiani)
Attori principali: Michel Simon (francese), Gérard Philipe (fancese), nonché due attrici francesi e cinque attori italiani
Attori secondari: circa quindici italiani
Generici e comparse: italiani
Maestranze e tecnici: italiani
Operatori: un francese e un italiano
Decoratori: un francese e un italiano
Fonici: Italiani
Direzione produzione: Attilio Fattori (italiano)
Assistente artistico: Arch. Veniero Colasanti (italiano)
Assistente costruzioni: Franco Lolli (italiano)
Sviluppo e stampa stabilimenti (italiani)
teatri e mezzi tecnici (Italiani)
Il costo previsto dell’opera era inizialmente di lire 225.000.000 e la Franco London Film si impegnava a firmare contratti per un valore di lire 100.000.000. Franco London Film doveva effettuare per conto di Universalia ed ENIC i pagamenti salariali, dei viaggi e trasporti dei materiali. Così ad esempio i pagamenti agli attori francesi, al regista (l’equivalente di 10.000 dollari in franchi francesi), alla società che deteneva i diritti d’autore, all’attore Gérard Philipe (3 milioni di franchi francesi), ai tecnici ed operatori francesi; 8 milioni di franchi francesi quantificavano i costi di montaggio, sincronizzazione, doppiaggio in lingua francese, mixaggio, ecc. da eseguire a Parigi. La società produttrice concesse anticipi al regista e agli attori stranieri, per il soggetto, la sceneggiatura e per la preparazione del film, spendendo 50 milioni di lire a valere sull’importo complessivo del preventivo stabilito. Era prevista una copertura assicurativa a garanzia del buon fine dell’opera (20 milioni di franchi francesi). Franco London Film era impegnata nella realizzazione dell’opera nella veste di coproduttore e quindi secondo gli accordi doveva realizzare simultaneamente un’altra produzione in Francia, impegnandosi a sottoporre la proposta a ENIC e a Universalia Produzione di partecipare a questa produzione con il 30%. <254
Durante la lavorazione sorsero alcune difficoltà che costrinsero la produzione ad allungare i tempi di circa dodici giorni di effettiva proroga lavorativa. Il ritardo comportò il conseguente aumento di costo del film che, nel suo complesso raggiunse un valore consuntivo di lavorazione di 330.000.000 di lire con una maggiorazione di circa 30 milioni. Tale maggiorazione di alcuni milioni rimase a carico della Universalia Produzione, non essendo tenuto l’ENIC ad intervenire ulteriormente e non essendo previsto alcun ulteriore contributo da parte di Franco London Film, oltre la sua partecipazione che era calcolata sul preventivo di costo e bloccata in base al contratto stipulato.
D’Angelo, che riponeva grandi aspettative in quest’opera ed era consapevole della responsabilità internazionale dell’operazione, prese in considerazione le osservazioni di René Clair sulla scarsa qualità dello sviluppo e della stampa dei negativi, per i quali il regista chiese che venissero effettuati a Parigi. D’Angelo aveva intuito che l’operazione di stampa e sviluppo del film erano un valore essenziale per il mercato internazionale e non tanto in sede artistica quanto specificamente in sede commerciale. Diversamente, il film si sarebbe deprezzato e non era raro che per questa causa, anche malgrado l’eccellenza della sua fattura e del suo valore spettacolare venisse rifiutato dai circuiti migliori. L’incremento delle spese era anche dovuto alla modifica del piano di lavorazione per l’aggiunta e la sostituzione di diverse scene, che secondo Clair apportavano un miglioramento qualitativo e soprattutto spettacolare. L’incremento dei costi era dovuto infine a circostanze impreviste (malattia dell’attore Michel Simon, giornate di sciopero sindacale, sospensioni nella fornitura dell’energia elettrica). Il montaggio definitivo e la sincronizzazione del film si svolsero in contemporanea sia a Roma che a Parigi in modo che la presentazione del film nell’edizione italiana ed in quella francese avesse luogo simultaneamente (in realtà le due presentazioni differirono di circa un mese).
Negli accordi del 15 luglio 1949 <255 con la Franco London Film, il Piano di Finanziamento era così definito:
Costo preventivato lire 225.000.000 composto da:
Partecipazione Franco London Film lire 100.000.000
Partecipazione della ENIC – Unipro lire 125.000.000
totale lire 225.000.000
Franco London Film Export investì somme pari a 56 milioni di franchi francesi in qualità di coproduttore (il controvalore di lire 100.000.000); mentre Universalia Produzione al preventivo iniziale fermo a 225 milioni di lire aggiunse 25 milioni di imprevisti; di conseguenza il costo del film aveva raggiunto la somma di 250 milioni di lire.
Un ruolo chiave nella realizzazione delle coproduzioni era rappresentato dagli accordi di distribuzione del film con minimo garantito (anticipo della somma di spettanza del venditore sugli incassi generati nel territorio ceduto in base a percentuali di ripartizione stabilite nell’accordo). Vennero quindi stipulati tre contratti per il collocamento del film all’estero. Per la sua natura di produzione di carattere internazionale il film rivestiva particolare importanza nei confronti dell’interesse valutario nazionale. Infatti, i requisiti commerciali del film come l’impostazione stessa della iniziativa di produzione (il nome altisonante di René Clair, i più quotati artisti italiani e francesi rendevano il film più interessante), erano tali da assicurare il massimo collocamento del film stesso nei mercati esteri, con rilevante gettito di valuta. In generale il collocamento all’estero di un prodotto cinematografico doveva avvenire soltanto o salvo rare eccezioni a prodotto finito, mentre per questo film si utilizzò una prassi inusuale con contrattazioni di esportazione immediatamente efficaci, prima ancora che il film fosse iniziato e con effettivo introito di valuta durante il corso della lavorazione del film stesso. In pratica la garanzia di collocamento tramite l’organizzazione delle esportazioni consentiva di raggiungere un’alta percentuale di copertura preventiva del costo del film.
[NOTE]
245 Accordo commerciale tra l’Italia e la Francia firmato a Roma il 22 dicembre 1946, pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale 18 giugno 1948 n. 140 p. 2116.
246 Pastor Angelicus (1942), in versione inglese The Story of the Pope andò in scena anche a Broadway, E. Lonero, A. Anziano La storia della Orbis-Universalia. Cattolici e neorealismo, ANCCI Editrice, Roma 2004, p. 64-65.
247 Nel nuovo contesto politico, diplomatico ed economico del dopoguerra l’internazionalizzazione della produzione cinematografica iniziata dall’accordo tra Francia e Italia, oltre ad avviare una prolifica produzione tra le due nazioni (si calcola che tra il 1954 e il 1959 più di 300 titoli erano coproduzioni), si diffuse gradualmente in tutta Europa, P. Palma, V. Pozner, Mariages à l’européenne. Les coproductions cinématographiques intra-européennes depuis 1945, AFRHC – Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, Paris, 2019, pp. 7-15.
248 Semprebene R., “Salvo D’Angelo”, La Terra trema: prove tecniche del compromesso storico? Rapporti tra cinema e politica nel secondo dopoguerra, Effata, Torino 2009, p. 101-106.
249 Vendetta nel sole è la prima collaborazione cinematografica del dopoguerra fra Italia e Regno Unito. Umberto Rossi “Il mondo delle coproduzioni”, S. Bernardi (cur.), Storia del cinema italiano Volume IX (1954-1959), Edizioni di Bianco & Nero, Roma – Marsilio, Venezia 2004, p. 431-441.
250 In Italia, le società anonime sono state soppresse con l’emanazione del codice civile nel 1942 che contempla, esclusivamente, società di persone e società di capitali.
251 Fabiola, Archivio Centrale dello Stato, CF16-5000 (1946-1965) CF0304/0687, busta 7. P. Palma, “Fabiola, storia di un appuntamento mancato: i cattolici e la coproduzione cinematografica italo-francese”, R. De Berti (cur.), I cattolici nella fabbrica del cinema e dei media: produzione, opere, protagonisti (1940-1970), Schermi 2 luglio-dicembre 2017, p. 109-129.
252 Prima comunione è tra i film che hanno ottenuto un finanziamento dal Crédit Nationale (il credito cinematografico francese), insieme a Rocambole e Ruy Blas (prodotti da Discina). Il Crédit National era un’istituzione bancaria che aveva un duplice compito: organizzare il credito delle piccole e medie imprese e facilitare la riparazione dei danni causati dalla Prima guerra mondiale. Sebbene coinvolto in missioni di interesse pubblico, lo status era quello di una società a responsabilità limitata. La legge del 19 maggio 1941 gli affidò per la prima volta il compito di proporre anticipi alle compagnie di interesse per l’industria cinematografica francese. Il Crédit National mantenne questa attività fino al 16 giugno 1959, quando il Fondo di sviluppo economico e sociale (F.D.E.S.) si occupò ufficialmente del supporto cinematografico. Per la concessione dei finanziamenti la sceneggiatura era l’elemento chiave nell’elaborazione di una richiesta. La breve sinossi fornita dal produttore è posta all’inizio del dossier, quindi riprodotta nel «rapporto di sintesi» studiato dal Comitato di assegnazione degli anticipi in prima lettura del progetto. Gli apprezzamenti sui soggetti, i temi e la caratterizzazione dei personaggi intervenivano nella decisione finale, ed erano talvolta discussi con il produttore. https://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/credit_national/rubrique/historique-de-l-institution-histoire-du-credit-national-1919-1996.php (25/10/2019).
253 Dati desunti dai contratti tra le due case produttrici, Annexe n. 1-2, 28 gennaio 1949, – Universalia Produzione e Franco London Film, La bellezza del diavolo, Archivio Centrale dello Stato, CF 16-5000 (1946-1965), busta n. 8, fascicolo CF759.
254 La beauté du Diable era gemellato con il film Chateau de verre (Il castello di vetro), Archivio Centrale dello Stato, CF 16-5000 (1946-1965), busta n. 8, Lettera 17787, fascicolo CF759, 21 settembre 1950, Chateau de verre fu diretto da René Clément e interpretato da Jean Servais per l’edizione francese, e da Fosco Giachetti per quella italiana. Il film venne distribuito in Italia nel 1950 con il titolo L’amante di una notte.
255 La bellezza del diavolo, cit., CF 16-5000, 0002956/CF759.
Paola Maganzani, Forme di collaborazione e coproduzione nel cinema italiano (1930-1950), Tesi di dottorato, Sapienza – Università di Roma, Anno Accademico 2019-2020